История одной картины — Мона Лиза

Глаза Мона Лизы несут в себе блеск и влажность, присущие обычно живому человеку, но никак не картине. Вокруг глаз отсветы естественной фактура кожи и еле заметные волоски, мастерски добавленные ее создателем. Ресницы растут где гуще, где реже и расположены соответственно порам кожи. Через нос, как кажется постоянно пробегает внутрь-наружу струйки воздуха. Рот в одно мгновение слегка приоткрыт, в другое плотно сомкнут, кажется живой плотью. В углублениях шеи, слева, в месте сонной артерии, при внимательном взгляде можно увидеть биение пульса.

Картина эта — яркое доказательство использования хитроумных и новаторских способов, что применил художник. Самое интересное, что происходит в головах зрителей, тысячами и тысячами приходящих изо дня в день в Лувр, чтобы посмотреть на пристальный взгляд запечатанный в холсте.

Несколько столетий чудо картины с названием Мона Лиза побуждает к препарированию тайны изображения. Бесконечные версии летят в полотно, разбиваясь о молчаливо смотрящее оттуда существо, спокойно глядящее в глаза каждому пришедшему посмотреть на нее человеку.

Не существует на свете персонажа, о котором человек написал бы такое количество глупостей. Если бы природа, с которой был списан лик существа на картине обладала слухом или разум, она бы удивилась. Как удивился бы и художник ее создавший, я уверен, что Да Винчи ставил для себя гораздо более скромные задачи — подарить плоти вечность, одухотворить мгновение, сделать мгновение вневременным.

Вечность, подобна краскам для великого творения, смешиваются в гамму переливов времени, в контексте которого мы все проживаем свои жизни.

Английский искусствовед Уолтер Патер в своем эссе 1867 года описывает картину, как мифическое воплощение вечной женственности, что старше скал, которая умирала множество раз и знает тайны загробного мира. Та, чье молчание будет вечно, пока будет жив последний из зрителей, способный воспринять непостижимое таинство.

Наш соотечественник Абрам Эфрос интерпретирует картину так: музейный сторож, не отходивший от этой картины, хранит уже не портрет человека, но изображение некого получеловеческого, полузмеиного существа, не то улыбающегося, не то хмурого, господствующего над хладным, голым, утесистым пространством, распахнувший свою пасть за спиной.

Можно с уверенностью сказать, что никто за столетия не решил загадку ее создателя, картина словно Сфинкс, не задающий вопросов, хранит секрет в своем многовековом молчании.

Великий психоаналитик Зигмунд Фрейд, рассуждал о картине так: никогда ранее смертный мастер не выражал непостижимость женственности так сильно и так точно, нежность и скотство, скромность и неутолимое сладострастие, великая тайна сердца, ежесекундно осознающая себя, оставляя другим лишь созерцать блеск ее непостижимости.

Мужчины такие романтики, такие поэты. Их хлебом не корми, а дай напридумывать образы вокруг женщин, и начать рядить их во всякие запутанные и сшитые тайнами концепции. И все это, только ради того, чтобы сладострастно и медленно раздевать их, петелька за петелькой, узелок за узелком, высвобождая от пуд, придуманных ими самими загадок.

Я думаю, загадка картины проще, и связана она с привязкой к изображенной личности ее создателя. Привязанность эту, трудно назвать любовью, тем не менее, что это за творение, если мастер сам не способен в него влюбиться.

Главным вопросом картины является лишь один — почему Да Винчи затягивал работу над ней так долго?

Современные исследователи утверждают, что в картине присутствуют два золотых треугольника, образуя единую пентаграмму, на которой держится композиционное построение загадки.

Если вы всмотритесь, то увидите два других, совершенно разных лица. Левая часть — застывшая и мертвая. Правая — подвижная и живая.

По версии исследователей XX века на картине изображено лицо богоматери, матери Иисусу Христа, изображенной в момент вести о воскрешении сына, которая не до конца верит услышанному. Импульсивно она пытается ощутить кончиками своих пальцев зараждающее биение сердца в неподвижной руке. Только таким образом, по мнению авторов этой гипотезы, объясняется мышечная припухлость на руке, между большим и указательным пальцем.

Версии, что лицо и части тела не соотносятся со структурой одного человека кажутся довольно интересными.

Ученые с помощью компьютера наносили на лицо разделительную линию, обнаружив, что действительно — лицо состоит из двух. При чем, оба этих лица принадлежат мужскому полу.

Фрейд находит в ней сдержанность и обольщение, нежность и безоглядную чувственность, обещание вечной ласки и одновременно зловещую угрозу.

Правое с полными губами с родинкой возле переносице, мужчина улыбается, выглядит эмоционально подвижным и жизнерадостным. Второй совершенно иной, застывший, с двумя полосками губ и совершенно окаменевшими мышцами лица. Один — живой, второй — мертвый.

Церковная трактовка
Справа — это явный образ Иоанна Крестителя и это не родинка возле переносице, а след церковного обряда посвящения в сан предсказателя — предтечи. Слева — лик самого Иисуса, с лицом искаженным муками распятия и скорее всего мертвый. Писал он их, прикладывая зеркало к половине лица, чтобы достичь целостности образа. При создании картины, творец объединил два мужских лика в единый образ богоматери.

Гомосексуальная трактовка
Искусствовед Сильвио Винченти высказал следующую, не менее любопытную версию. Улыбка этого существа скрывает виртуознейщую шутку создателя. Внутри себя эта женщина скрывает мужчину. Она — одна из многочисленных муз великого маэстро, но не девушка, а юноша, по имени Жан Джакомо Карпотти, известный историком под именем Салай. Он был учеником Да Винчи в течении двух десятилетий и начиная с 1490 года ходили слухи, что он не просто ученик, но и любовник. Винченти найден в одном из глаз изображение буквы С, что снова укажет на Салая. Проведет серию экспериментов, накладывая портрет юноши на работы мастера, указав, что лицо Салая абсолютно идентично этому и другим женским лицам, которые изображал художник.

Трактовка мистификация
От российского исследователя прозвучала следующая версия, называющий Да Винчи существом достигшего предельного постижения, первым европейским йогом, научившейся управлять основными четырьмя потребностями — питанием, сном, дыханием и размножением. В умах людей ходит догадка, что Да Винчи переносил на холст самого себя, позируя перед зеркалом. Исследователь предположил, что улыбка с картины — сосредоточие самого творца, самого мастера и создателя. Это его глаза смотрят на людей сквозь время, посредством глаз на изображении, это он улыбается, посредством улыбки с полотна. Только это объясняет, производимый на зрителей эффект, когда человек смотрит на картину, то чувствует, что существо на изображении совершенней и это вызывает естественный страх, непреодолимую зависть или бурный восторг, но никто не может смотреть на равных.

Еще версии
За право считаться моделью, с которой был списан облик портрета претендуют: Лиза Герардини — супруга торговца шелком из Флоренции, Изабелла Арагонская — королева Португалии, Чечилия Галлерани — модель, дочь миланский герцога Галеаццо Сфорца — Катерина, Констанца д'Авалос по прозвищу Веселая, любовница Джулиано Медичи — Пачифика Брандано. Нельзя исключать и версии, что это представления художника об идеальном образе женщины или идеальном юноше в женском одеянии. Так же версия об автопортрете самого Да Винчи и ретроспективе его матери. И так далее и тому подобное...

История картины Мона Лизы начинается с того, что один видный и представительный мужчина по роду деятельности купец 35 летнего возраста, жениться в третий раз на девушке из знатной семьи. Он очарован своей невестой и заказывает для нее картину у самого дорого художника. Художник этот, работает над картиной почти четыре года, и в итоге из под его кисти выходит что-то такое, что и картиной назвать трудно.

Заказчик так и не получит портрет, автор до конца своих дней не расстанется с ним. Отправившись умирать из родной Флоренции во Францию, заберет с собой именно эту картину, заявив, что еще не закончил свою работу.

После смерти автора, картина перейдет его ученику и возлюбленному — художнику Салаю. За несколько дней до своей смерти в 1525 году Салай отправит картину своим сестрам в Милан. В завещании Салая потомки позже найдут и первое упоминание об этой картине. Сведений, как из Милана картина снова попала во Францию не сохранилось. Отсутствуют сведения кто и когда обрезал края картины, на которых были изображены колонны.

Король Франциск Первый купил картину у наследников Салаи за 4000 экю. Несколько десятилетий до времен Людовика XIV картина украшала стену замка Фонтенбло, пока ее не перевезли в Версальский дворец.

После французской революция картине нашли место в Лувре. Наполеон Бонапарт разместит картину в своей спальне во дворце Тюильри. После свержения Наполеона картина снова возвращена в Лувр.

21 августа 1911 года картину похитит работник музея, итальянский мастер по зеркалам — Винченцо Перуджия. Цель похищения до сих пор неясна, на суде, под версией номер один, было следующее: Перуджио хотел восстановить историческую справедливость, искренни считая, что картина украдена французами, упуская момент, что автор сам привез ее во Францию. Найдут картину спустя два года, при чем виной станет сам Перуджио, который предложил директору галлереи Уфиция оригинальную идею — купить у него, сделать копию, выдать за оригинал и вернуть в Лурв, оригинал оставить в Уфиции, выставляя, как копию. Выдержав долгую паузу, идея ведь и правда хороша, директор вызвал полицию, за креативность и патриотизм ему дали условный срок.

4 января 1914 года, после триумфального турне по итальянским городам, картина возвращается в Лувр и в течении двух лет не сходит с обложек журналов всего мира.

Во время Второй Мировой войны в целях безопасности картину перевезут в замок Амбуаз, в место погребения ее автора. Затем ее перевезут в аббатство, а оттуда в музей Энгра в Монтобане.

После разгрома фашистов картина снова возвращается в Лувр.

В 1956 году один человек плеснет на картину кислоту, рука дрогнет и раствор попадет на самый низ картины, возле рамы. 30 декабря того же года, молодой боливиец бросит в картину камень и повредит красочный слой, чуть ниже локтя. После этого будет принято решение засунуть картину под пуленепробиваемое стекло.

В апреле 1974 года на выставке в Токио женщина возмущенная политикой музея по отношению к инвалидам попытается распылить из баллончика краску на полотно. 2 апреля 2009 года неуравновешенная россиянка запустит в бронированное стекло глиняной чашкой. Оба этих случая не нанесут никакого вреда для картины.

Сегодня невооруженным взглядом видно огромное количество кракелюр, маленьких и более заметных трещин красочного слоя. Одна из самых заметных начинается от верхней рамы и останавливается буквально у головы. Обеспокоенные сотрудники Лувра обьявили, что больше они не будут отдавать картину на выставки. Ежегодно цвет полотна темнеет, из-за экспериментов Да Винчи с красками, которые не обошли и это полотно. Известно, что изначально рукава платья были красными, о чем свидетельствует копия картины в Прадо.